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The final factor is the time it takes for the note to die away when the player stops blowing. This is the simplest of all Unfortunately, few analogue synthesizers offer five-stage contour generators, and most of us make do with the traditional four-stage ADSR generator.

Figure 7: [left-top] How the loudness can control the harmonic characteristics. Figure 8: [right-top] The transient response of the first three harmonics of a pipe blown softly.

Figure 9: [left-bottom] The transient response of the first three harmonics of a pipe blown abruptly. Figure [right-bottom] The transient response of the first three harmonics of a pipe blown plosively.

Now let's consider the brightness of the sound. Last month, I looked at the steady-state spectrum of the waveform as produced at different pitches, but let's quickly recap.

You should recall that louder notes have more harmonics than quieter ones. Furthermore, you know that the loudest harmonic need not be the fundamental as in overblown notes.

You might think it obvious that the player's tonguing and blowing techniques would change the loudness contour of the transient.

However, you might be more surprised to hear that they also alter the mix of harmonics within the transient, thus making the timbre more or less aggressive.

In fact, neither description is quite right. Figure [top] Higher harmonics take longer to 'speak' than lower ones.

Figure [bottom] The brightness contour. By and large, the amplitudes of the higher harmonics are low compared to those of the fundamental and lower harmonics, so the slow development of the higher harmonics has little effect on the amplitude envelope.

Indeed, some researchers believe that the differences in the development rates of the harmonics are the most important audible clue you have as to the identity of an instrument when you hear it.

But if you try this, you'll find that your brass sounds are very unconvincing. Figure [left-top] A more realistic transient brightness contour.

Figure [left-bottom] A simple patch to control the brightness of the note. Figure [right-top] Adding initial 'growl' to the sound.

Figure [right-bottom] Adding delayed vibrato to the patch. This still isn't the end of the story. Of course, you don't want the resulting growl to last for the duration of the note; it should last as long as the instability in the acoustic instrument we're synthesizing.

There's one more modulation to introduce before the emulated brass sound can be considered finished. This is vibrato, which players introduce and control by adjusting the tension of their lips once the note has reached its steady state.

Since vibrato does not occur during the transient stage of the note, you can't simply apply an LFO to the oscillator.

Delayed vibrato is what is required, and it's usually implemented as an AR ramp controlling the amount of modulation. I find that modulating frequencies in the region of 5Hz sound the most realistic, and that the amplitude of the modulation must be very low, otherwise the timbre will sound electronic.

Figure Adding noise to the tonal signal. In addition to everything above, noise forms part of the signal in any pipe-based instrument.

Scientists refer to this noise as 'aerodynamic' or 'turbulent' noise. If the pipe did not confine this turbulence, it would be largely 'white' within the limits of its bandwidth.

However, the formants of the instrument shape the noise, as does the player's technique. Now for the exciting bit.

Being realistic, we must make some compromises, using common elements in many places within the patch. I think that I've incorporated everything from the preceding pages, but if I've missed anything, please don't bother to tell me.

Figure

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